La mémoire pour guide !

Unknown-11Entretien avec le pianiste Riccardo Risaliti :

« L’expérience est une mémoire, mais l’inverse est vrai. »

Citation de Albert Camus (Carnets II)

 

En psychologie, la mémoire est la faculté de l’esprit d’enregistrer, conserver et rappeler les expériences passées. Pour le musicien, par delà la pure mémorisation d’un morceau, ce mot désigne le patrimoine du répertoire immense et précieux accumulé ces derniers siècles. Chaque compositeur et interprète qui aura précédé a ajouté une pierre au grandiose édifice de la Musique, ce qui nous nourrit aujourd’hui et permettra de nous construire dans l’avenir.

Le pianiste et critique musical italien Riccardo Risaliti (né en Toscane en 1939) est une des personnalités musicales les plus respectées aujourd’hui en Italie.

Il fit ses études au Conservatoire de Florence avec Rio Nardi et Luigi Dallapiccola et après quelques master classes avec d’éminents professeurs tels que Carlo Zecchi, Sergio Lorenzi et Nikita Magaloff il a commencé sa carrière musicale comme pianiste au Conservatoire de Florence, au Maggio Musicale Fiorentino et à l’Accademia Chigiana de Sienne, développant parallèlement des activités de critique pour divers journaux et magazines, notamment La Nazione, Piano Time et Musica.

Après avoir remporté des prix dans plusieurs concours de piano, il a commencé sa carrière de concertiste, faisant ses débuts avec l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino. Il a joué pour diverses associations et festivals: Théâtre Scala de Milan, Académie di Santa Cecilia à Rome, Festival de Brescia et Bergame, Théâtre La Fenice à Venise, Rome et Turin RAI, etc.

Plus tard, il s’est consacré à l’enseignement, d’abord au Conservatoire de Pesaro, puis au Conservatoire de Milan une trentaine d’années, ainsi qu’à l’Académie Internationale de Piano d’Imola où il enseigne depuis sa fondation.

Pendant de nombreuses années Riccardo Risaliti a donné régulièrement des cours d’été au Mozarteum de Salzbourg et au Festival des Nations à Città di Castello.

Comme soliste, il a souvent privilégié les répertoires particuliers (entre autres il a enregistré un disque avec des transcriptions de Liszt). Récemment il s’est dédié à la musique contemporaine, en présentant quelques exécutions en première mondiale.

Son répertoire comprend également de la musique de chambre qu’il a souvent joué auprès d’autres musiciens illustres.

Passionné par la littérature et par l’interprétation au piano, il organise des conférences et des séminaires sur ce sujet. Riccardo Risaliti est également actif en tant que chroniqueur musical et comme réviseur de partitions : il a édité les commentaires didactiques de nombreuses œuvres de compositeurs classiques et contemporains parmi lesquelles : Wolfgang Amadeus Mozart Diario londinese (Londoner Notenbuch): 39 petites pièces pour piano, Milan, Ricordi, 1975, Compositions faciles pour piano à 4 mains – Haydn , Mozart , Clementi, Milan, Ricordi , 1977, Compositions facile – Haydn, Mozart, Clementi, Milan , Ricordi, 1985, Aram Khatchaturian, album pour les enfants pour piano, Milan, Ricordi, 1992, Domenico Scarlatti, Collection de pièces faciles pour piano, Milan, Ricordi, 1993, Dmitri Kabalevski , Variations op faciles. 40 pour piano, Milan, Ricordi, 1996

Il a également participé à la rédaction du livre consacré au pianiste, professeur et chef d’orchestre Carlo Zecchi.

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D.M. : Avec ton immense mémoire tu ne crains pas de te perdre dans le texte. Quels sont les stratagèmes les plus efficaces pour une bonne mémorisation ?

R.R : Tout d’abord, je te remercie de ton affirmation généreuse. Je n’ai pas une « immense » mémoire et à mon âge je dois avant tout y travailler pour la conserver. Je ne crois pas avoir adopté des stratagèmes efficaces pour mémoriser. Si tant est qu’il est possible d’y travailler préventivement, je pense qu’il faut recourir aux divers types de mémoire dont le cerveau humain dispose : mémoire musicale (qui est liée à notre sensibilité mélodique et à notre connaissance harmonique), la mémoire visuelle (autant celle de la page de musique imprimée que celle de la position des mains sur le clavier), la mémoire musculaire qui résulte de l’automatisation, par laquelle -comme on le dit généralement- les mains semblent se mouvoir d’elles-mêmes. Les différentes mémoires agissent simultanément au cours de l’exécution et interagissent mais il est nécessaire de les entraîner séparément. A titre personnel, la mémoire musculaire m’aide beaucoup : l’automatisation permet de se concentrer sur les aspects musicaux et poétiques de l’exécution. Parfois la mémorisation de la seule main gauche m’a été d’un réel secours. Il est incroyable de constater que très souvent la main gauche est peu autonome, comme asservie à la main droite. C’est le cas même lorsque les mains jouent des notes identiques (comme par exemple dans le final de la Sonate opus 35 ou le 14ème Prélude de Chopin).

D.M. : Chez d’autres musiciens que tu as rencontrés, as-tu constaté des astuces particulières pour la mémorisation ?

R.R. : Oui, j’ai connaissance d’astuces diverses relatives à la mémoire et tout d’abord celle du grand Cicéron qui, pour se souvenir de ses discours, en associait mentalement les divers concepts aux colonnes de l’édifice à l’intérieur duquel il s’exprimait, ou aux espaces d’un édifice qui lui fût particulièrement familier. Le célèbre Carlo Vidusso, pianiste et professeur italien de grande réputation, qui fut le maître -entre autres- de Maurizio Pollini, exigeait de ses élèves la mémorisation d’un même passage en différents doigtés inscrits par lui en plusieurs couleurs, ou alors ceux de certaines zones précises d’une page de musique (par exemple toutes les dernières lignes de chaque page, éventuellement de la dernière à la première !). Ou alors, pour développer la mémoire musculaire, il faisait jouer un morceau en astreignant à lire simultanément un article de journal, dont il vérifiait ensuite la compréhension effective.

D.M. : Chaque pianiste a un compositeur (ou plusieurs) de préférence avec lequel il commence sa séance d’entraînement pour s’échauffer les mains et les mettre dans une bonne condition physique. Quel est ton préféré ?

R.R. : Je n’ai pas de compositeur préféré pour m’échauffer les mains. Disons qu’après quelques minutes d’exercices purs et simples (d’articulation, de gammes et d’arpèges, d’octaves etc.) je pêche parmi les passages les plus significatifs de la littérature pianistique, que ce soit dans les recueils d’études (de Czerny, Clementi, etc.) ou prioritairement d’œuvres de Bach, Scarlatti (un auteur des plus utiles, outre que c’est extraordinaire du point de vue musical) et des Etudes de Chopin. Mais j’essaie toujours, du moins lorsque je suis chez moi, de commencer par jouer quelque chose qui ne soit pas précédé par des exercices d’échauffement. Il n’est pas bon de se conditionner mentalement à ne jouer qu’après de longs et laborieux exercices. Personne ne fait d’exercice sur les articulations des jambes avant de marcher ! On se promène, voilà tout…

D.M. : Dans ta longue carrière tu as pu converser avec les plus grands pianistes. Parlaient-ils volontiers de quel compositeur ils jouaient pour se mettre en doigts ?

R.R. : Je ne me souviens pas de conversations à ce propos. De mon point de vue, il me semble pouvoir conclure que la majorité des pianistes ne font pas d’exercices quotidiens. C’est du reste compréhensible : si l’on est en tournée avec des études de Chopin et de Liszt et un concerto de Rachmaninoff ou de Prokofieff, on peut dire que cela suffit ! De toute évidence, il y a des cas contraires : un pianiste italien bien connu -dont je tairai le nom- ne joue pas sans deux heures préalables d’exercices. Et Aldo Ciccolini m’a confié, dans ses dernières années, faire quotidiennement des gammes et des arpèges.

D.M. : Parlaient-ils de techniques ou de rituels pratiqués pour calmer un état nerveux délicat avant de jouer en public ? Est-ce qu’ils confiaient facilement leurs peurs d’avant la montée sur scène ou est-ce un sujet tabou ?

R.R. : Je ne me souviens pas non plus de conversations précises au sujet du trac sur scène, sur la nervosité qui précède un concert et souvent se prolonge durant le déroulement de l’exécution musicale. Eh bien oui, je dirais que c’est un sujet tabou. Tout comme la mort : on sait qu’elle existe mais on omet d’en parler par superstition. Le rituel, pour vaincre la panique, est en tout cas très varié : le superstitieux se munit d’une amulette (le célèbre chef d’orchestre Arthur Rodzinski avait un pistolet dans sa poche !), le religieux invoque la Sainte Vierge ou l’Esprit Saint… ! Claudio Arrau pratiquait la méditation transcendante ; Lazare Berman, dès la veille d’un concert, s’adonnait à une sorte de training autogène qui le rendait inaccessible et il se dégonflait d’un seul coup juste après le concert. Quant à Arturo Benedetti Michelangeli, c’est souvent une minute avant le début du concert, déjà vêtu de son frac, qu’il décidait de ne pas jouer… En général, tous cherchent à dissimuler la nervosité éventuelle, surtout vis-à-vis du public.

D.M. : Comment gères-tu ces moments pour toi-même ?

R.R. : En ce qui me concerne, j’ai compris presque d’emblée que la panique dépend principalement du degré de préparation d’un récital et du nombre d’exécutions antérieures en public. La panique augmente quand le programme -voire un seul morceau- a été monté au dernier moment et aussi quand on reparaît sur scène après une longue absence. Je n’ai donc pas de rituel fétichiste. Je tente d’être sûr de mon fait, de penser à la musique et de communiquer quelque chose au public en suivant le déroulement de la narration que la musique, par chance, ne cesse de contenir. Presque à chaque fois, un petit accident survient mais on espère toujours qu’il passera inaperçu ou à peu près, au moins des non-initiés, qui sont la grande majorité du public.

D.M. : Un musicien vit chaque note qu’il joue en trois dimensions temporelles simultanées, soit : dans l’avenir, dans le présent et dans le passé. Dans l’avenir parce qu’il doit anticiper ce qu’il va jouer dans l’immédiat, dans le présent parce qu’il produit la note qu’il vient d’imaginer et dans le passé parce qu’il évalue ce qu’il vient de jouer. Pour toi, cette capacité augmente-elle avec la pratique et l’âge ou est-elle aléatoire ?

R.R. : Ce à quoi tu fais allusion, je dirais que c’est l’idéal de chaque exécution, ou ce qu’il devrait être. L’œuvre d’art, en musique, se déroule dans le temps, tout comme l’œuvre littéraire et contrairement aux arts figuratifs (un tableau, une statue, un édifice), où l’œuvre se livre dans sa totalité en un instant, hic et nunc [ici et maintenant]. De fait, comme tu le dis justement, dans le flux de l’exécution, l’œuvre a un passé, un présent et un futur. C’est comme la vie humaine. Il y a un parcours à effectuer, évidemment à mémoriser, indépendamment du fait qu’on l’accomplisse par cœur ou avec la partition sous les yeux. L’analyse de ce qui vient d’être joué, la concentration et le contrôle de ce que l’on joue dans l’instant et l’anticipation mentale de ce qui est à venir sont des éléments qui s’améliorent non seulement avec l’âge et la maturité, c’est-à-dire avec l’expérience, mais encore par la longue fréquentation du morceau présenté. Ce n’est qu’alors que sera claire la trajectoire, la grande courbe qui, dès les premières notes, fera pressentir la conclusion. C’est un peu comme devoir faire un long trajet à pied dans une grande ville : les premières fois, celui-ci semble long, interminable, puis peu à peu, en le répétant, on en acquiert une vision globale, jusqu’à pouvoir se représenter chaque lieu et chaque détail.

D.M. : Est-ce qu’étant plus jeune, tu faisais des erreurs dans ta préparation psychologique que tu ne fais plus maintenant ?

R.R. : Après ce que je viens de dire, tu peux en déduire mes erreurs en fait de préparation psychologique et pas seulement. Ces erreurs ne sont pas que de jeunesse ! Il y en a une, principalement : celle qui consiste à préparer un morceau du programme dans la précipitation, sans en avoir résolu tous les problèmes qu’il pose du point de vue technique et musical, pire encore si elle est assortie de la présomption d’en sortir indemne grâce à des dons innés de communication musicale… Le concert peut avoir du succès mais si l’on est honnête, on en garde un goût amer. Personne n’est parfait mais aujourd’hui je cherche à ne pas répéter cette erreur, dans la mesure du possible.

D.M. : Comment te prépares-tu physiquement pour un concert (alimentation, relaxation, etc.) ?

R.R. : Je n’ai pas non plus de rituel particulier pour ce qui est de la préparation physique d’un concert. Evidemment j’essaie de dormir et de me nourrir comme il se doit. En réalité je devrais faire plus de mouvement ; que sais-je, me promener, peut-être courir, faire des exercices de culture physique, toutes choses que je ne fais pas. Je suis convaincu que le concert doit représenter une manifestation courante de ma vie, de ma journée : c’est une longue et soigneuse préparation d’un point de vue professionnel mais sans voir ce moment comme un élément étranger et dramatique de ma vie. Tout ce que l’on fait et ressent comme dramatique, exceptionnel, encourt le risque de générer une tension délétère. Un pianiste italien se préparait à ses concerts comme si ceux-ci étaient le point culminant de son existence : il arrivait sur les lieux deux jours à l’avance, avait un piano à l’hôtel, adoptait un régime et un train de vie étudiés pour l’occasion, le piano de concert était choisi préalablement et réglé spécialement, etc. Finalement, cela ne pouvait que générer en lui des tensions insurmontables qui le contraignirent à changer d’activité. Arturo Benedetti Michelangeli lui-même n’a pas réussi à surmonter les tensions résultant de cette pratique absurde.

D.M. : En tant que membre de jury de très nombreux concours internationaux de piano, tu as pu voir des milliers de candidats se présenter. Peut-on voir encore un candidat brillant gagner un concours aujourd’hui malgré un état émotif peu contrôlé ?

R.R. : Cela dépend des éventuels préjudices causés par un manque de contrôle dû à la nervosité. Une certaine nervosité, de fait, est susceptible de rendre l’exécution plus intense, plus électrisante. Personnellement, je préfère un état d’excitation nerveuse (contrôlée) à une narration calme, détendue, exempte de tension.

D.M. : Parmi les candidats qui viennent du monde entier, peut-on voir encore aujourd’hui des différences notables entre des écoles de piano telles qu’on pouvait le voir au XXe ?

R.R. : Je crois qu’il est désormais obsolète de parler d’écoles nationales d’interprétation : de nos jours les jeunes pianistes étudient partout, les déplacements sont devenus aisés. La supériorité d’une école sur une autre provient du sérieux de la préparation des élèves. A une certaine époque, l’école russe s’imposait dans les concours, les candidats ayant fait l’objet d’une sélection très sévère. L’effondrement de ce régime a naturellement entraîné un abaissement de niveau ; mais il ne s’agit pas de celui de l’école, c’est bien celui des élèves, lesquels sont aujourd’hui libres de participer aux concours de leur choix. Mais est-ce encore bien le cas de parler d’école russe, lorsqu’il s’agit par exemple de jeunes gens qui étudient en Allemagne et en Italie ?

D.M. : Quel est le candidat idéal à ton avis ? Et le membre du jury idéal ?

R.R. : Pour moi, le candidat idéal est celui…qui joue bien ! Que veut dire : bien jouer ? D’abord, c’est être un artiste, ce qui se constate très rarement non seulement dans les concours mais aussi dans la vie des concerts. La précision technique, le professionnalisme, les dons scéniques de cabotinage, très appréciés de nos jours, ne suffisent pas. Le pianiste ne doit pas être qu’un parfait exécutant, il doit aussi être un interprète. Il doit avoir un important répertoire, il doit connaitre la pratique historique d’exécution de chaque époque, baroque et classicisme y compris, alors que l’on constate hélas très souvent une ignorance, pouvant aller jusqu’à celle du romantisme et de la musique du XXe siècle. Et, ce qui est plus difficile, il doit livrer une vision originale et poétique qui lui soit propre, en étant fidèle au texte dans ses moindres détails. Le membre du jury idéal est celui qui sait apprécier tous ces éléments et qui est capable –ce qui est rare- de juger valables des interprétations intéressantes parfois diamétralement opposées à ses propres convictions.

D.M. : Si tu avais 18-20 ans aujourd’hui, à quel grand concours international choisirais-tu de te présenter en premier ?

R.R. : Je choisirais un concours conforme à mes atouts et à mon répertoire de prédilection, en évitant comme première expérience l’un de ceux qui sont consacrés à un seul compositeur (Chopin, Liszt, Bach, Beethoven, etc.)

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