Musicologue, c’est quoi ?

Entretien avec Giorgio Pestelli :

Sherlock Holmes est un personnage de fiction créé par Sir Arthur Conan Doyle. Être musicologue c’est la même chose mais en vrai. Détective, enquêteur, inspecteur, appelez-le comme vous voulez. Son domaine : la musique et ses secrets !

Giorgio Pestelli est né en 1938 à Turin au Piémont en Italie. Etudes musicales de piano et composition au Conservatoire de musique de Turin. Fils de l’homme de lettres Leo Pestelli et neveu du compositeur Luigi Perrachio. Depuis 1969 il enseigne l’histoire de la musique à la Faculté des lettres et de philosophie de l’Université de Turin, Bologne et Gênes.

Il a collaboré avec de nombreuses universités dont celle de Rome ainsi qu’avec l’Institut historique Allemand de la même ville, l’Université Ca’Foscari et le Centre d’Etudes Allemand de Venise, le « Beethoven Verein » de Bonn, ainsi que de nombreux autres sites italiens et étrangers.

Il a écrit sur l’histoire de l’opéra et l’histoire de la critique musicale. Membre de l’Académie Dei Lincei de Rome et de l’Académie des Sciences de Turin. Il participe régulièrement à des cycles radiophoniques et à des conférences. Il collabore étroitement depuis 30 ans avec l’un des plus grands journaux italiens : « La Stampa ». De 1982 à 1985 il a été directeur artistique de l’Orchestre Symphonique et du chœur de la Rai de Turin en Italie (actuellement Orchestre National).

Quelques publications :
-Les Sonates di Domenico Scarlatti, (Giappichelli 1967)

-La musique classique, (Jean-Claude Lattes)

-Canti del destino. Studi su Brahms (Enaudi) prix « Essais »Viareggio 2001

-Gli Immortali (Enaudi)

-ainsi que nombreuses autres publications

-il écrit dans des nombreuses revues musicales du monde entier

musicologue :

1. Qu’est exactement pour vous le métier de musicologue ?

GP : Pour moi, le métier de musicologue ne se résume pas à une seule activité ; il peut s’exercer dans des directions multiples. Au sens propre, le musicologue est à l’origine celui qui prépare une édition critique, c’est-à-dire celui qui est en mesure de rendre leur intégrité aux textes musicaux dénaturés ou incomplets, voire de les terminer. Mais aujourd’hui, son rayon d’activité s’est considérablement étendu : le musicologue a aussi pour tâche d’aborder une œuvre sous un angle critique et historique, impliquant une recherche portant sur sa genèse, sa nature et son caractère, non seulement en tant que telle mais aussi dans son contexte historique (ce qui inclut l’histoire de sa réception et de son influence sur les époques suivantes). Dans d’autres champs de spécialisation, le musicologue pourra s’occuper de théorie musicale, de paléographie (étude des écritures anciennes), d’organologie (histoire des instruments), de l’histoire de la critique et de l’esthétique de la musique. La biographie peut aussi en faire partie : en somme, ce n’est pas tant par son activité que le musicologue se distingue du dilettante ou du passionné de musique, que par la manière dont il l’exerce : en bref, c’est un esprit critique qui, dans son travail, s’interroge constamment sur les fondements de son travail et de sa méthode.

2.   Vous suivez toujours des élèves en formation. Quelle est la différence entre le métier de musicologue des années 1970 et aujourd’hui ? La musicologie a-t-elle évolué notablement ?

GP : Assurément, on constate une évolution au cours des quarante dernières années ; évolution d’autant plus inévitable que la musicologie est une discipline qui a des liens avec d’autres branches, telles que la littérature, l’histoire, la sociologie et ainsi de suite ; des procédés analytiques développés dans le cadre de disciplines voisines se reflètent dans la musicologie la plus récente. Plus particulièrement, dans les dernières décennies, on est allé en direction d’une spécialisation due à une documentation toujours plus importante, disponible dans les bibliothèques et dans les fonds d’archives, tant publics que privés. C’est un phénomène lié à divers lieux ; à titre d’exemple, après la chute du mur de Berlin, l’ouverture de fonds d’archives de l’Europe de l’est et de la Russie, en particulier, a renouvelé et en bonne partie révolutionné l’étude de la musique de ces pays. En ce qui concerne les nouvelles générations de musicologues, alors que par le passé on se formait à partir de textes écrits dans sa langue natale, ou prioritairement en langue allemande ou anglaise, il devient aujourd’hui toujours plus nécessaire de connaître de nombreuses autres langues.

3. Sur un plan international, y-a-t-il pour vous des écoles de musicologie, comme par exemple des écoles de piano ?

GP : Une école de musicologie, par analogie au sens de ce que l’on entend par école de piano, ne peut éclore que dans les universités où, parallèlement à la leçon traditionnelle, il est possible de mettre sur pied une activité de séminaires et de travaux pratiques pour un nombre limité d’étudiants : ce qui fut le cas, à un certain moment, aussi en Italie. Aujourd’hui, non seulement en Italie mais aussi un peu partout me semble-t-il, les critères qui prévalent sont ceux de l’efficacité pratique, de la rapidité, du résultat immédiat, ce qui réduit les chances de gérer une école dans le sens indiqué ci-dessus ; ce qui subsiste, c’est l’influence culturelle que d’éminents musicologues à la personnalité marquée ont exercé sur leurs étudiants. Pour en citer quelques-uns, les premiers noms qui me viennent à l’esprit sont, en Italie Nino Pirotta, Massimo Mila, Fedele d’Amico,Lorenzo Bianconi ; en Allemagne Carl Dalhaus ; aux Etats-Unis Joseph Kerman, Philip Gosset, Richard Taruskin. Ils ont fait école, à n’en pas douter.

4. Pour quelqu’un qui sort de l’Université comme musicologue, quelles possibilités s’offre à lui en ?

GP : Je ne connais que la situation qui prévaut en Italie, laquelle est malheureusement très gravement négative quant aux possibilités de travailler. La principale cause en est l’absence d’étude de la musique et de son histoire dans les écoles secondaires italiennes, en particulier dans les lycées ; il reste le réseau des Conservatoires de Musique mais les jeunes provenant des universités y sont relégués au deuxième plan, derrière les diplômés du Conservatoire. En dehors de l’enseignement, il existe quelques activités telles que des collaborations avec des maisons d’édition (très peu nombreuses) qui ont un catalogue consacré à la musique, des collaborations avec la radio ou la télévision, avec des théâtres d’opéra et des sociétés de concerts. Bien entendu, celui qui le souhaite pourra envisager une carrière de musicologue à l’aide de bourses d’études publiques et privées. Je ne crois pas que la situation soit nettement meilleure dans d’autres pays d’Europe ; c’est du moins ce que j’apprends par mes collègues étrangers et par ce qu’il m’arrive de lire.

5. Si on se spécialise sur un domaine tel que le piano, qu’est-ce que ça implique?

GP : Pour un musicologue désireux de se spécialiser dans un domaine tel que celui du piano, ce choix implique tout naturellement une sérieuse expérience de pianiste, c’est-à-dire de pratique musicale. Outre l’étude de l’histoire du piano en tant qu’instrument et de toute la littérature qui lui est dédiée, la compréhension de certains de ses aspects ou de ses développements ne peut aller très loin sans une compétence pianistique immédiate, « manuelle » pour ainsi dire, des phénomènes à étudier et à expliquer à autrui.

Presse :

1. Vous vous êtes intéressé à l’histoire de la critique musicale. En Italie les articles écrits dans les principaux journaux et revues sont toujours écrits par des musicologues de profession ? Ca a toujours été le cas ?

GP : Non, il est très rare que les musicologues écrivent des articles de critique musicale sur des journaux ou des revues d’Italie ; d’ailleurs, par une étrange habitude bien ancrée, les musicologues au sens strict fréquentent peu les concerts et les théâtres d’opéra ; ce sont généralement des journalistes professionnels ou des « pigistes » qui rédigent des critiques. Ils proviennent le plus souvent de la critique littéraire ou des arts figuratifs et pour diverses raisons, sans doute par intérêt et par passion, ils passent à la musique ; certains proviennent de l’enseignement de l’histoire de la musique au Conservatoire, et conservent les deux activités. Par le passé, au 19^e siècle, les critiques musicaux faisaient également de la critique de théâtre de prose.

2. Quel est l’état actuel en Italie des éditions spécialisées de musicologie ? Et dans les autres pays ?

GP : Aujourd’hui les éditions spécialisées en musicologie, telles que les revues, sont en perte de vitesse pour des raisons économiques ; elles ne s’autofinancent pas et sont dépendantes du soutien d’une institution ; en Italie, celles d’importance sont Il Saggiatore Musicale (Université de Bologne), la Rivista Italiana di Musicologia (organe de la Société Italienne de Musicologie), les Studi Musicali (émanant de l’Accademia de Sainte Cecilia à Rome) ; à l’étranger, la situation me semble assez analogue. Le cas des revues traitant de l’actualité du disque est un peu plus enviable car elles bénéficient du soutien des maisons de production.

3. Est-ce que les critiques de concerts dans la presse quotidienne ont changé de style depuis ces dernières années, en fonction du public qui n’est plus le même ?

GP : Assurément, le style des critiques s’est notablement modifié ces dernières années ; autrefois, la première moitié d’une critique servait à situer historiquement les pièces exécutées, leur valeur et leur signification indépendamment de la circonstance ; cette entrée en matière, historique et esthétique, permettait au critique de mesurer son jugement de l’exécution, selon le degré de correspondance avec le tableau esquissé. Aujourd’hui, du fait des connaissances accrues et répandues dans le public, cette partie introductive de mise en situation est abandonnée et l’article se focalise uniquement sur l’exécution. Mais ce changement n’est pas seulement le fait d’un nouveau public ; il est causé par la réduction de l’espace typographique disponible, en raison de la crise des journaux. C’est pourquoi le critique doit maintenant écrire de brefs articles et donc recourir à un style privilégiant la synthèse, en ne retenant que l’essentiel, ce qui est généralement à l’avantage du lecteur.

4. Ecrivez vous un article tout de suite après avoir assisté à un concert ?

GP : Autrefois, il y a environ quarante ans, lorsque la rédaction du journal fermait à 2 heures du matin, j’étais obligé d’écrire le soir même du concert afin que l’article parût le lendemain matin. Depuis que l’horaire de fermeture des journaux s’est modifié, on peut rédiger l’article le jour suivant, voire plusieurs jours après. Je préfère pourtant toujours écrire une ébauche essentielle de l’article dès l’issue du concert, à mettre au net le lendemain.

5. Pensez-vous que le public d’aujourd’hui est très influencé par la lecture d’un article ?

GP : Oui, pour le public, le journal continue à avoir de l’influence, même de nos jours ; il contribue à orienter son goût, qui est certainement devenu plus informé et plus sophistiqué.

6. Avez-vous des retours d’auditeurs qui vous ont lu après la critique d’un concert ?

GP : Oui, de temps en temps, même si ça n’est pas très fréquent, je reçois des courriels ou des appels téléphoniques de satisfaction ou d’objection, ou plus simplement des demandes de complément d’information, voire de précisions ; en général, dans ces cas-là, je suis amené à constater combien les journaux sont lus superficiellement. Par conséquent, il est nécessaire d’éviter toute ambiguïté dans la manière d’exprimer une quelconque opinion.

7. Avec les nouveaux moyens technologiques et les réseaux sociaux qui ont pris une place importante dans la vie des gens, chacun peut écrire tous les jours sa propre critique d’un événement. Qu’en pensez-vous ?

GP : Les nouveaux moyens techniques et la diffusion par les réseaux sociaux ont effectivement entraîné des transformations dans le domaine de la critique musicale, inconcevables 10 ou 20 ans auparavant ; l’une de ces nouveautés est la possibilité qu’a chaque auditeur d’écrire sa critique d’un événement : peut-être que critique est trop dire, mais sans doute que chacun peut écrire et communiquer à d’autres un avis, une impression, un jugement. Que faut-il en penser ? D’une part, le traditionnel chroniqueur a certainement beaucoup perdu de son autorité, n’étant plus le seul à comprendre ni celui qui en sait plus ; ce n’est pas un mal. D’autre part, les amateurs passionnés peuvent mettre à profit la nouvelle culture qu’ils développent par le biais des disques, des enregistrements, des livres, des informations récoltées sur Google, des écoutes faites en voyage, pour consigner par écrit ce que leur dicte leur sensibilité et leur pensée ; j’ai constaté que les jugements sont souvent assez conformistes, comme étrangement académiques et, en fait, peu personnels. Mais il arrive aussi de tomber sur des considérations originales, parfois presque à l’insu de celui qui les écrit. Quoi qu’il en soit, tout ce brassage, cette circulation d’idées de points de vue différents est un facteur positif, qui pourra contribuer à un élargissement de la culture musicale générale future. Bien entendu, il ne s’agit que d’un espoir ; au cours des dernières années, si la connaissance musicale s’est beaucoup étendue, elle a aussi perdu en profondeur. Pour l’instant, il n’y a pas de raisons de croire à une tendance inverse.

8. Quel est selon vous, le pays qui a la presse la plus suivie en musique classique ?

GP : N’ayant jamais fait de séjours à l’étranger suffisamment longs, je n’ai pas eu la possibilité de faire des comparaisons et de me forger une opinion étayée sur le sujet. Il est probable que c’est la critique en langue anglaise qui est la plus suivie mais je ne le dis que parce que c’est la langue la plus répandue au plan international, ce qui la rend susceptible d’avoir potentiellement plus de lecteurs.

9. Quelles idées proposeriez-vous pour encourager les jeunes générations à fréquenter plus les salles de concert de musique classique ?

GP : Encourager les nouvelles générations à fréquenter les salles de concert de musique classique est devenu aujourd’hui un métier et je ne me sens pas très qualifié en la matière. Pour parler en toute simplicité, il est évident que l’accessibilité des prix constitue une condition indispensable pour attirer les jeunes ; il faudrait aussi trouver moyen de leur faire comprendre la supériorité technique mais aussi sociale, humaine, qu’a l’écoute sur le vif par opposition à l’audition de musique enregistrée, qui est la norme de leur génération : c’est comme manger des aliments naturels, cuits à la minute, au lieu de produits pré-confectionnés ou surgelés. Pour conclure, je reviendrais au thème de la question n° 7 : une participation active des jeunes à des critiques, des entretiens, des débats sur les réseaux sociaux pourrait bien constituer pour eux une puissante incitation à fréquenter activement les salles de concert.