Franz Liszt (1811-1886) composa très jeune ses 12 études op.1 ou S136 (parfois publiées sous l’op. 6) mais déjà son époustouflant génie exprimait sa grandeur. Publiées en 1826, pleines de fantaisie, elles furent plusieurs fois retravaillées par le compositeur avec le souci de l’équilibre des thèmes, des rythmes et de l’harmonie.
Sous l’influence des grands maîtres de l’époque tels que Czerny, Cramer, Weber, Field, Berlioz, Paganini et Chopin, ces études annoncent déjà le discours des poèmes symphoniques. Elles sont pourtant restées assez méconnues durant la vie du compositeur et même par la suite.
En 1839, Robert Schumann écrivit dans sa revue Neue Zeitschrift für Musik un article dans lequel il affirmait trouver dans ces études les racines d’une des œuvres les plus importantes de la littérature pianistique, soit les 12 Etudes transcendantales du même compositeur.
L’étude que nous allons travailler aujourd’hui est la nr. 9 dans l’édition Curci (Milan) ; vous pouvez aussi bien utiliser une autre édition :
-tout d’abord observez le matériel qui constitue la pièce : deux thèmes seulement distribués en trois parties ( A, B, A ). Le A fait d’une mélodie lyrique et d’un accompagnement en arpèges ascendants, le B d’une mélodie plus introvertie accompagnée d’accords purs. Le morceau fini avec une coda de deux mesures.
PLAN DE TRAVAIL (sur plusieurs semaines) :
-tout d’abord jouez le morceau en entier, mains ensemble, très lentement et une seule fois. Ça peut vous paraître étrange, mais à mon avis c’est une bonne méthode pour prendre contact avec votre morceau que de le traverser comme une promenade pour le sentir de l’intérieur. A ceux qui sont découragés d’emblée par cet expérience, je dis : la plupart du temps vous n’avez à jouer que très peu de notes à la fois. Prenez le temps, simplement, de préparer les premières de la main droite puis celles de la main gauche et ensuite vous les jouerez. Puis vous passerez aux suivantes. Ne jouez pas les trilles pour l’instant, vous les ajouterez plus tard.
–ensuite vient l’étape de l’écoute. Écoutez votre pièce en 3 ou 4 versions avec la partition. Vous aurez de cette façon une idée de ce que le morceau peut donner dans sa phase finale. Notez-vous sur un papier ce que vous observez durant l’écoute, tant par rapport aux pianistes que par rapport au morceau.
Important : pour construire votre propre interprétation du morceau qui repose sur votre vécu, il est nécessaire de ne plus écouter d’autres interprètes dans les phases suivantes. Vous ne feriez que reproduire involontairement les intentions des autres. Vous pourrez y retourner qu’une fois votre morceau mûri, pour simplement comparer leurs choix avec les vôtres.
-mettez des encoches (au crayon plutôt qu’au stylo à bille) à chaque fin de phrase ou de section pour bien visualiser la structure de vos passages. Puis jouez plusieurs fois (5, 6, 8, 10, 15 fois) section par section (vous pouvez ne vous consacrer qu’à une section par jour, si vous le souhaitez) pour la renforcer et vous familiariser avec les notes, le rythme et les doigtés. Tout au long de cette phase, jouez très lentement ! La vitesse viendra d’elle-même parce qu’une fois que vous serez familiarisés avec les notes, vous les enchaînerez plus vite, sans même vous en rendre compte.
-les notes : observez comment l’écriture ne dépasse que très rarement (en haut comme en bas) les lignes des portées (sauf dans l’aigu de la coda).
-le rythme : on a une mesure à 6/4, ce qui signifie 6 noires par mesure. Attention : le morceau commence avec une mesure incomplète de 3 temps (soit une demi-mesure). Dans cette phase sentez bien la régularité de vos noires, simplement.
-le doigté : si vous utilisez l’édition Curci (Milan) vous avez des doigtés prévus même pour les petites mains, donc très agréables d’utilisation et assez complets. Vous n’aurez donc pas besoin de réfléchir longuement avant de les choisir. À la fin de la 2ème mesure (complète) du morceau se trouve une gamme ascendante composée de plusieurs groupes de notes qui partent du pouce: si vous sentez ces groupes successifs et les organisez mentalement dans leur enchaînement, cette gamme vous paraîtra plus facile. Appliquez ce principe à chaque gamme.
En vous efforçant de combiner d’emblée notes, rythme et doigtés dès le début, cela vous fera économiser du temps par la suite, parce que vous n’aurez pas à les corriger dans les phases successives.
-Vous pouvez mettre la PÉDALE également. Il s’agit d’une pédale harmonique, changez-la à chaque nouvelle basse (la note la plus grave) ou à chaque accord.
-Vous êtes désormais prêts à relier plusieurs sections (ou phrases) ; voici venu le moment de soigner les NUANCES (soit les diverses indications dynamiques voulues par Liszt). Commencez par observer toutes les nuances annotées dans tout le morceau et faites vous un tableau :
vous aurez du pianissimo ( pp ), du piano (p ) et du forte ( f ). Ça veut dire que vous allez devoir choisir avec précision l’intensité exacte à donner à chacune de ces nuances (je vous rappelle que sforzando sf n’est pas une nuance, mais une forme d’accent). À ajouter également dans cette phase : les crescendi et diminuendi ainsi que les accents. Vous aurez deux types d’accents : celui qui est un tiret au-dessus de la note (apportez une pression légère à la note) et celui qui est comme un V couché au dessus de la note (faites-le en une sorte d’appui expressif). Ne répétez pas à l’identique toutes les phrases qui se ressemblent : diversifiez votre jeu en imprimant au morceau une évolution d’intensités et de couleurs.
-Réfléchissez également à quel type de sons (de timbres) vous voulez, sans oublier les circonstances historiques de la composition de la pièce (donc le style romantique début XIXe et le type de pianos existant à l’époque, voir mon article http://pianodoux.com/le-piano-un-instrument-tout-nouveau/ ). Si vous désirez vous rapprocher autant que possible de la pensée du compositeur, les éléments cités plus haut sont indispensables.
Quelques conseils : 1) L’angle des doigts a une importance capitale dans la production de votre son. Doigts allongés quand vous avez des arpèges ou des grands intervalles (en jouant sur les coussinets des premières phalanges), doigts arrondis sur les gammes (ça donne un aspect perlé du fait qu’on utilise le point de contact plus osseux du doigt).
2) Avec votre oreille interne, construisez les intervalles d’un son à l’autre comme si vous les chantiez véritablement. Préoccupez-vous de la matière vibratoire entre les sons et non pas uniquement de l’émission de la note elle-même. C’est comme ça que vous trouverez le chant qui portera en avant votre phrase.
3) Préoccupez-vous de l’atmosphère que vous voulez imprimer au morceau : dans le cas de cette étude le discours est plutôt intime : n’agressez donc pas les cordes !
4) La mélodie, qu’on souhaite au premier plan sonore, sera plus projetée avec un toucher anticipé mentalement : chaque note jouée aura un peu plus de vitesse d’attaque que les notes de l’accompagnement, de cette façon l’impact du doigt différenciera le timbre.
5) L’accompagnement sera donc au second plan sonore. On donnera à la basse de l’élan avec le bras pour qu’elle exalte les harmoniques du piano. La main déroulera le reste de l’arpège en transférant le poids d’un doigt à l’autre, ce qui contribuera à l’homogénéité sonore. Essayez de faire une seule ligne de chaque arpège qui monte, à l’image d’une vague.
6) Vous pouvez travailler les différents longs trilles présents dans l’étude en jouant un petit nombre de notes à la main droite (par ex. 2 ou 4) pour une note à la main gauche, sans jamais faire de l’effort avec la main ou le bras. Les doigts seront légers et en position perpendiculaire aux touches. Une fois que vous êtes habitués à faire mains ensemble ce qui vient d’être décrit, vous pouvez jouer un plus grand nombre de notes à la main droite pour une note à la main gauche. Une précision importante : le trille sera évolutif (comme un soufflet qui gonfle ou dégonfle) selon le discours harmonique qui se déroule à la main gauche.
7) Le groupe de 5 triples croches par lequel commence le morceau et qui va être repris à chaque début de phrase du thème A n’est pas un élément électrique (comme si on avait mis les doigts dans la prise…) mais une introduction qui vient se conclure sur la première noire pointée qui elle-même n’est que le début de notre phrase musicale. Donc faites un crescendo qui part d’un point très doux et délicat et qui progresse avec élan vers la note d’arrivée.
-À présent votre morceau commence à prendre forme et va passer par différentes phases de mûrissement. Le discours vous paraîtra de plus en plus clair. Je vous suggère de donner plus d’élan à vos phrases en sentant bien votre pulsation (il s’agit de l’influx rythmique qui groupe plusieurs temps de la mesure et qui scande à l’intérieur du morceau, tel un cœur). Ici pensez à une pulsation pour chaque blanche pointée. Vous sentirez comment la phrase musicale sera naturelle.
-Vous pouvez réécouter la pièce par d’autres musiciens pour constater s’ils vivent le morceau différemment de vous.
Musées Franz Liszt :
- http://www.lisztmuseum.hu à Budapest (Hongrie)
- http://www.klassik-stiftung.de/einrichtungen/museen/liszt-haus/ à Weimar (Allemagne)
Contactez-moi si vous avez des questions ou si vous désirez plus de précisions.
Amusez-vous surtout !
